Лады ограниченной транспозиции что это
Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!
Симметричные лады
Кроме диатонических ладов и их хроматических разновидностей в музыке XX века существуют и лады, и ладообразования, отличные от них. Здесь выделяется группа симметричных ладов, образуемых делением октавы на равные и сходно построенные отрезки. Теория симметричных ладов или ладов «ограниченной транспозиции» была изложена Мессианом в работе «Техинка моего музыкального языка». Несколько иная, более универсальная и полная систематика ладов у Холопова в работе «Модальная гармония». Суть этой системы в следующем: деление октавы на равное количество частей определяет модуль лада — интервал деления октавы. В качестве модуля выступают 4 интервала (измерение интервала производится в полутонах): б.2=2, м.3=3, б.3=4, тиртон=6. Это соответствует 4-м типам ладов:
Структурные варианты этих ладов зависят от деления модуля на всевозможные интервально-числовые комбинации с учетом полутона(1). Эти комбинации характеризуют конструктивные ладовые ячейки. На этой основе возникает 11 ладов.
Каждый симметричный лад м.б. использован мелодически и гармонически и реализован в моноладовой или полиладовой форме, совмещающей одновременно несколько ладов. Мелодические и гармонические возможности ладов связаны с их структурно-интервальной спецификой. Новые выразительные возможности ладов связаны с их структурно-интервальной спецификой. Новые выразительные возможности ув.и ум. ладов коренились в колористическом эффекте терцовых сопоставлений аккордов однородной структуры (мажорных трезвучий, минорных тезвучий, увеличенных трезвучий, звучности доминантсептаккорда, нонаккорда, вводного септаккорда). Римский-Корсаков экспериментирует в этой области. Его гамма 1т. — 1/2 т. — уменьшенный лад.
У Скрябина в сложных ненормативных аккордовых комплексах ладозвуковая основа рассматривается как средство усложнения аккордов (Скрябин Прелюдия op.74 — большетерцовый лад).
В одном и другом случаях поиски ведутся в плане фонической стороны гармонического языка.
Источник
Музыкальная энциклопедия
Симметричные лады
Симметричные лады — лады, звукоряды к-рых основаны на равнодольном делении октавы. Как и др. лады, С. л. строятся на основе определённого центр. элемента (сокращённо — ЦЭ). Однако, в отличие, напр., от мажора или минора, С. л. образуются не на основе мажорного или минорного трезвучия, а на основе созвучия (или центр. отношения), возникающего в результате деления 12 полутонов на 2, 3, 4 или 6 равных частей. Отсюда 4 возможности — 12 : 6, 12 : 4, 12 : 3, 12 : 2 и, соответственно, 4 осн. типа С. л. Они получают наименования по своему ЦЭ (подобно тому, как мажор по своему ЦЭ — мажорному трезвучию): I — целотонный (ЦЭ 12 : 6 = целотонное шестизвучие); II — уменьшенный, или малотерцовый (ЦЭ 12 : 4 = ум. септаккорд); III — увеличенный, или большетерцовый (ЦЭ 12 : 3 = ув. трезвучие); IV — тритоновый (или дважды лад, термин Б. Л. Яворского) (ЦЭ 12 : 2 = тритон). В зависимости от специфич. структуры звукоряда III и IV типы ладов подразделяются на неск. подтипов. Теоретически возможное деление 12 : 12 даёт ещё один тип С. л. (V) — предельный, однако лишённый собств. структурности и поэтому стоящий особняком. Сводная таблица С. л.:
Теоретич. объяснение С. л. получают в русле эстетич. традиции теории пропорций, что ставит их в закономерную связь с др. типами ладовых систем — ладами мажорно-минорной системы и ср.-век. ладами. Общее для всех объяснение состоит в том, что каждый тип лада в зависимости от своего ЦЭ соответствует одной из известных с древности числовых прогрессии — арифметической, гармонической и геометрической. Образуемые ими числовые ряды, дающие ЦЭ каждой из этих систем, приведены в расчёте на коэффициенты чисел. колебаний.
Образцы применения С. л. в муз. лит-ре (цифры указывают номера С. л. в нотном примере):
1. М. И. Глинка. «Руслан и Людмила», гамма Черномора.
2. Н. А. Римский-Корсаков. «Садко», 2-я картина.
3. Н. А. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», крик петушка (цифра 76, такты 5-10).
4. Н. A.Rимский-Корсаков. «Снегурочка», тема Лешего (цифры 56-58).
5. А. Н. Черепнин. Этюд для фп. ор. 56 No 4.
6. И. P. Стравинский. «Жар-птица» (цифры 22-29).
7. И. Ф. Стравинский. «Петрушка», тема Петрушки (см. в ст. Полиаккорд).
8. С. В. Протопопов. «Ворона и рак» для голоса с фп.
9. О. Мессиан. «20 взглядов. «, No 5 (см. в ст. Полимодальность).
10. А. К. Лядои. «Из Апокалипсиса» (цифра 7).
11. О. Мессиан. L’Ascension для органа, 4-я часть.
12. А. Веберн. Вариации для фп. ор. 27, 4-я часть (см. в ст. Додекафония).
С. л. — один из видов модальности (ладовости) наряду с пентатоникой, диатоникой, разл. рода усложнёнными ладами. С. л. ответвились от общеевроп. системы мажора и минора (предформы С. л. — транспонирующие секвенции, равнотерцовые циклы тональностей, фигурация и энгармонизм равноинтервальных созвучий). Первые образцы С. л. носят случайный характер (наиболее ранний, до 1722, в сарабанде 3-й англ. сюиты И. С. Баха, такты 17-19: des2 (ces2)-bl-as1-g1-f1-e1-d1-cis1. Использование С. л. как спец. выразит. средства началось в 19 в. (ув. лад и целотонная гамма в басу Sanctus мессы Es-dur Шуберта, 1828; ув. лад и целотонная гамма в басу в опере «Бог и Баядера» Обера, 1830, в 1835 пост. в Петербурге под назв. «Влюблённая баядерка»; также у Шопена). Для разработки С. л. много сделали рус. композиторы (развитие нац. рус. самобытности выразилось также в стремлении избегать общеевропейских — «немецких» — нормативов муз. языка, и смыкалось с интересом к тому, что этому языку чуждо). Для воплощения гл. обр. нар.-сказочной и иной фантастики С. л. применяли А. Н. Верстовский, М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, В. И. Ребиков, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравинский, А. Н. Черепнин, а также сов. комп. С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович, С. В. Протопопов, М. И. Вериковский, С. Е. Фейнберг, А. Н. Александров и др. Из заруб. композиторов к С. л. обращались Ф. Лист, Р. Вагнер, К. Дебюсси, Б. Барток; особенно широко и детально С. л. разработал О. Мессиан. В муз. теории С. л. были описаны первоначально как особые чужеродные лады (напр., у Г. Капеллена, 1908, как «крайняя экзотика» на сочинённых автором образцах демонстрировалась «китайская целотонная музыка»). В рус. теоретич. музыкознании первое описание С. л. (под назв. «круговые» модулирующие секвенции, «круги» больших и малых терций) принадлежит Римскому-Корсакову (1884-85); первое теоретич. объяснение С. л. было предложено Б. Л. Яворским в нач. 20 в. Из заруб. теоретиков теорию С. л. разрабатывали прежде всего Мессиан («Лады ограниченной транспозиции», 1944) и Э. Лендваи («Система осей», на примере музыки Бартока, 1957).
Источник
СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ
(Лады ограниченной транспозиции)
ДИКТАНТЫ №№ 38-39 написаны в целотоновом ладу . Характерной особенностью этого лада является его «увеличенность», выход интонационных ячеек, превышающих по своему объему терцию, за привычные для диатоники квартовые и квинтовые рамки (имеются в виду интервалы увеличенной кварты, увеличенной квинты и увеличенной сексты, которые могут иметь и энгармоническую трактовку, особенно если они берутся не в поступенном движении, а скачком). Целотоновый лад отличается от диатонических тем, что в нем как бы недостает одной ступени: в октаве не семь, а только шесть различных звуков. Это отнюдь не формальный момент. Он не только характеризует структуру лада, но и предопределяет его выразительные возможности.
Напомним также, что в интонационную палитру целотонового лада входят увеличенное трезвучие, альтерированные варианты малого мажорного септаккорда, которые могут встретиться в этом ладу и в своих непосредственных формах и как внутренние ориентиры для мелодического развертывания. Важнейшим элементом целотонового лада является тритон (ув. 4), который встречается на всех ступенях звукоряда. Проработку целотонового лада нельзя ограничивать лишь предлагаемыми нами диктантами. Полезно предварить их написание пением соответствующих интонационных упражнений, мелодий из произведений композиторов ХХ века (см. «Учебник сольфеджио» А.Островского, С.Соловьева, В.Шокина, вып. 2, №№ 460, 478, 488 по оригинальному изданию), а также слуховым анализом гармонических форм целотоновой организации (К.Дебюсси. Прелюдия № 2 «Паруса» и др.).
Следующая группа диктантов написана в уменьшенном ладу (полутон-тон) . Это самый важный для слухового усвоения симметричный лад. Он наиболее широко представлен в музыке самых различных композиторов. В отличие от целотонового лада лад полутон-тон характеризуется преимущественно малыми и уменьшенными интервалами. Для него также существенна энгармоничность интервальных отношений. Так 4-я ступень этого лада отстоит от опорного тона на большую терцию, что совершенно определенно выявляется при их непосредственном соотношении. В поступенном же движении, особенно в тех случаях, когда эта ступень является вспомогательной к третьей низкой ступени, она может быть услышана как 4-я низкая и образует с опорным тоном интервал уменьшенной кварты. Последовательность типа до — ре бемоль — ми бемоль — ми может быть, таким образом, понята как амбивалентная. Ее можно назвать последовательностью с «лишней ступенью» (4 звука в диапазоне большой терции). Эта интонация очень важна в интонационном языке музыки ХХ века.
Проработку звуковысотных конструкций, характерных для лада полутон-тон, также как это имело место в отношении целотонового лада, следует проводить комплексно, используя формы интонационных упражнений, пения по нотам (см. «Учебник сольфеджио» А.Островского и др., вып. 2, №№ 405, 431, 439 по оригинальному изданию), а также слухового анализа (П.Чайковский. «Пиковая дама», № 19; Н.Римский-Корсаков. «Садко», 2-я картина; О.Мессиан. Прелюдии «Голубь» и др.).
Диктант № 40. В мелодии данного диктанта использованы интонации ориентального характера (совмещаются обороты арабских ладов саба и накрис — см. комментарий к диктантам №№ 4, 5, 7). Используется, в основном, поступенное движение и скачки на различные ступени звукоряда на гранях построений. Ощущение тон-полутонового звукоряда может быть поддержано сопровождением диктанта малыми мажорными септаккордами на звуках C — A — Fis — Es, которые довольно свободно могут следовать один за другим.
Диктант № 41. Характерной особенностью диктанта является постоянное использование уменьшенной (иногда увеличенной) октавы между двумя вариантами третьей ступени лада. При этом возникает мажороминорный аккорд. Другие фрагменты диктанта в основном построены на поступенном движении. Следует обратить внимание на заключительные интонации диктанта, где подчеркивается тритоновая ступень лада, более или менее непосредственно соотносимая с опорным звуком до.
Диктант № 42 представляет собой техническое упражнение, задача которого — осознать и слухово освоить специфическую форму параллельного движения в звукоряде полутон-тон. Не трудно убедиться, что параллельное движение, начавшееся с интервала большой терции, будет в дальнейшем протекать в альтернативной смене этой терции квартовым интервалом. Предварительное пропевание этой закономерной для данного лада последовательности должно предшествовать написанию этого и ряда последующих диктантов, где встречаются модификации рассмотренной последовательности.
Диктант № 43. Рассмотренная выше последовательность большой терции и кварты дается здесь в различных ритмических вариантах, что не только в известной мере модифицирует ее, но выявляет и иные интервальные отношения. В диктанте использованы некоторые характерные для лада полутон-тон звуковые последовательности. В тактах 2 — 3 в поступенном движении встречается последовательность, где в квинтовый интервал хроматически вписан дорийский тетрахорд. Это вариант проработанной ранее звуковой структуры, характерной для индонезийских ладов. Вместе с тем она является еще одним примером последовательностей с «лишней ступенью». А. Должанский называл ее «александрийским пентахордом» *. Она достойна, конечно, углубленной интонационной проработки в различных формах упражнений — вокальных и слуховых. Отметим также, что диктант завершается уменьшенным септаккордом, который в данном ладу имеет статус устойчивого интонационного элемента. * См. его статью «Александрийский пентахорд в музыке Шостаковича» в сб. «Дм. Шостакович». — М.: Музыка, 1967. — С. 404-446. 
Диктант № 44. Устойчивость или, по крайней мере, опорный характер уменьшенного септаккорда (до-диез — ми — соль — си-бемоль), которому противостоит в качестве неустоя другой уменьшенный септаккорд, лежащий полутоном ниже, — такова гармоническая функциональная структура мелодии данного диктанта. К этому надо добавить, что временами в арпеджированном движении лада полутон-тон выявляется уже знакомая нам структура двутерцового мажоро-минорного созвучия (т. 1 и др.).
Диктант № 45. В этом диктанте продолжается изучение возможных в ладу полутон-тон параллельных форм движения. В данном случае речь идет об арпеджированных трехзвуковых комплексах. В параллельном движении голосов возникают оригинальные последования мажорных трезвучий и минорных квартсекстаккордов, минорных трезвучий и мажорных секстаккордов, а также соответствующие обращения этих последований.
Пример № 4
Мелодическое развертывание одного из вариантов таких параллелизмов и представлено в диктанте.
Диктант № 46. В этом диктанте мы приступаем к освоению характерных для лада полутон-тон скачков на широкие интервалы (7, 9 и др.). Их слышание может быть облегчено прослеживанием скрытого двухголосия, заключенного в звуковысотной структуре диктанта. Особое внимание следует обратить на характерную интонацию лада — сочетание двух кварт в тритоновом отношении, наиболее ярко обнаруживающую себя в тт. 5 и 6. Они складываются из квартовых интервалов, строящихся на четырех опорных звуках данной транспозиции лада — ля и ми бемоль, до и фа диез. Неполную форму той же интонации представляет собой начальная мелодическая фигура, сочетающая кварту с тритоном. Все это интонации, типичные для музыки ХХ века и встречающиеся в произведениях самых различных стилей, вплоть до атональных.
Диктант № 47 в основном аналогичен предыдущему. Особое внимание следует обратить лишь на заключительный нисходящий пассаж, состоящий из двух тритонов, — разновидность звуковой конструкции, рассмотренной в комментарии к диктанту № 46.
Диктант № 48. Отличительной особенностью диктанта является использование в нем не одной, а всех трех транспозиций лада полутон-тон. Правда, осуществляется это в простейшей форме, как последование арпеджированных уменьшенных септаккордов (тт. 2 — 3). В остальном диктант построен на проработанных ранее отношениях.
Диктант № 49 также включает фрагменты, написанные в трех транспозициях изучаемого лада. Но здесь они представлены более содержательно. Основная интонация диктанта — три цепляющиеся друг за друга большие терции в малотерцовом отношении (тт. 1, 5, 6). Ее усложненный вариант — перемещающиеся на малую терцию сексты — составляет содержание второго такта. При этом возникают характерные для лада полутон-тон мажороминорные созвучия, а также движение ломаными большими септимами (уменьшенными октавами) по малым терциям. Все эти интонационные элементы нужно проработать при подготовке к записи диктанта. Другие фрагменты диктанта опираются на ранее изученные элементы. Используются, в частности, интонации, включающие скрытое двухголосие.
ДИКТАНТЫ №№ 50-52 написаны в третьем ладе ограниченной транспозиции О.Мессиана (тон — два полутона). Структура этого лада формируется на основе повторности ячеек, включающих в себя (в совокупности) два тона, что обусловливает большетерцовую периодичность его элементов. Но в ладу возникают и другие, более тонкие функциональные отношения.
Диктант № 50. Конкретные интонационные связи выявляют в этом диктанте однотерцовые гармонические отношения (тт. 1 — 2, 5 — 6 и далее). В конце диктанта может быть услышано соотношение одноименных тональностей (До мажор — до минор). Следует также обратить внимание на интонации увеличенного трезвучия, обнаруживающие в данном случае большетерцовую структуру лада (тт. 3, 7-8). При работе над диктантом желательно преодолеть традиционные ладовые представления. Гаммообразное движение в тт. 7-8 следует подать как сочетание малотерцовых ячеек, а не мажоро-минорный звукоряд с вариантными ступенями (h — b, e — es). С этой целью возможна гармоническая поддержка фрагмента последовательностью трезвучий c — gis — e — c. Дополнительные трудности вносятся в диктант относительно сложной метроритмической схемой.
Диктант № 51. В отличие от предыдущего диктанта, звукоряд которого построен по схеме 211, данный пример написан в ином варианте третьего лада ограниченной транспозиции, каждая ячейка которого строится симметрично по схеме 121. При основном опорном звуке до отдельные фрагменты диктанта могут быть гармонизованы последовательностью минорных трезвучий в большетерцовом отношении (a — f — cis в такте 1 или те же аккорды в обратном порядке в такте 5). Такого рода гармоническая поддержка прояснит ладотональную структуру диктанта, позволит слышать ее адекватно природе изучаемого лада.
Диктант № 52. В мелодическом развертывании звукоряда 121 в данном диктанте обнаруживается ладовая двойственность отдельных тонов: например, в одной ситуации звук воспринимается как до-диез, в другой — как ре-бемоль. Особое внимание при записи диктанта следует обратить на скрытое двухголосие в 7-м и 8-м тактах, поскольку осмысленное слышание удаленных друг от друга тонов, образующих расходящиеся высотные линии, вне установления линеарных связей между этими тонами представляется весьма затруднительным.
Источник